藝術家/啟視錄 台灣錄像藝術創世紀

重構歷史:當臺灣錄像藝術創世紀不曾發生

策展人:孫松榮 Sing Song-Yong

緣起:策展來自於研究

「啟視錄:臺灣錄像藝術創世紀」(Rewind: Video Art in Taiwan
1983-1999)展覽的起源來自兩個事件。第一個事件:藝術家王俊傑
於2012年2月在國立臺灣美術館策畫「當代國際錄像藝術對話」,除
了展覽,也同時舉辦了以「行動與界線」為題的論壇與座談會。這個
集結不同世代的臺灣藝術家、藝評人及影像研究學者的論壇與座談會2
,與會者均針對國內外錄像藝術發展在實踐與評論、歷史與研究等面
向的發展提出了真知灼見。身為其中的一位受邀者,我尤其對於不同
時代的藝術家、藝評人與影像研究學者談及臺灣錄像藝術史發展的議
題感到好奇。在發表與討論過程當中,大家在創作與概念層次上展開
了許多精彩的論辯與對話。儘管如此,在熱烈討論過程之中似乎有一
個關鍵問題一再地被提及,即臺灣錄像藝術在歷史、美學及理論與批
評綱領上尚缺乏基礎性、全面性與結構性的梳理和書寫,致使其整體
面貌顯得有些模糊、支離破碎,難以被掌握。此意見亦合理地體現在
這一群不同世代的藝術家之間、創作者與藝評人及學者之間,對於臺
灣錄像藝術的各種差異認知與想像上。

這個事件於是促成了第二個事件的發生:從2013年開始,我思考著臺
灣錄像藝術作為田調與研究的可能,尤其聚焦於其初期階段的發展歷
程。身為《藝術觀點ACT》的主編之一,我向另外兩位主編龔卓軍教
授與蔣伯欣教授建議以此命題來規劃其中一期的雜誌專題。多虧他們
兩位的欣然接受與大力支持,以及尤其是藝評人王柏偉答應擔任客座
專題主編,才促使藝術觀點第59期專題「錄影的微明:1980年代以來
的臺灣錄影藝術」成形。將近九個月的籌畫期間,我與王柏偉及同時
也是雜誌編輯的幾位研究生(陳沛妤、張真慈、黃怡婷、謝芳君、葉
頌菁等)分別走訪了定居於美濃的盧明德與郭挹芬夫婦、從舊金山回
到臺灣為寶藏巖燈節展覽準備展出作品的洪素珍、及三位留學德國目
前也都在國立臺北藝術大學新媒體藝術學系任教的王俊傑、袁廣鳴與
林俊吉。六位藝術家提供了對於臺灣錄像藝術的歷史回顧、藝術實踐
與當代反省等多方面向的寶貴意見,為專題主旨勾勒出1980-90年代的

1 初稿曾刊登於2015年10月第485期《藝術家》,本文內容經大幅修改與增加。

2 參與論壇與座談會的藝術家有陳界仁、王俊傑、王雅慧、蘇匯宇、曾御欽、許家維;而藝評人與學者則有戴麗卿、陳泰松、林志明、黃建宏、王柏偉、孫松榮。相關論壇與座談會內容,請參見《行動與界線:當代國際錄像藝術對話論壇》(臺中:國立臺灣美術館,2012)。

1基本輪廓與語境。除了口述,這一段訪查過程中最重要的意義與發現之一,在於向藝術家探詢他們早期錄像藝術作品的下落。有圖有真相,乃是影像研究絕不可迴避與省略的關鍵環節,尤其對於像錄像藝術這一個迄今在臺灣已發展近三十多年,嚴格來說卻尚未具體呈顯出極具歷史縱深、美學意旨及理論思辨等向度的作品系譜與研究框架的影像藝術而言,更顯無比重要。

關於1980年代臺灣錄像藝術的初創階段,留日的郭挹芬、留美的洪素珍及在臺灣就讀美術系的王俊傑與袁廣鳴可謂是最早的先鋒。他們各自被這門新興藝術形式啟蒙的背景,均顯不一。郭挹芬完成於1983年的系列作品《角落》、《宴席》與《大寂之音》,乃是藝術家為了考取筑波大學藝術研究所而做的錄像裝置;畢業於舊金山藝術學院的洪素珍,則受到研究所教授的啟發與鼓勵而於1984年拍攝了她的首部單

頻錄像《東/西》;至於王俊傑與袁廣鳴這兩位復興商工職業學校的

同班同學分別在高三暑假之時與大學階段,分別創製了至今仍深深印

烙著他們作品風格的《變數形式》(1984)與《關於米勒的晚禱》系

列(1985)。《藝術觀點ACT》錄像藝術專題從採編、2014年7月出

版到舉辦座談會的過程當中,最讓人感到興奮與感動之處,無疑是重

新將影像思考的論題實質地拉回到歷史現場並直接面對歷史素材,從

藝術家手上接觸到珍貴的圖文資料、創作手稿及尤其是不同規格且尺

寸不一的錄影作品母帶。為了能夠使這些久未現身或從未發表過的錄

像作品重見天日,我們請託國立臺南藝術大學音像藝術媒體中心進行

數位化的轉檔工作。歷經數月的踏查與思索,從口述到影像重現、從

想像到對話的一步步到位、成形,讓1980-90年代臺灣錄像藝術的基本

形貌與輪廓顯現了出來,重訪、重談及重寫影像史的工程才變得具體

,了然清晰了些。

如果不是關渡美術館曲德益館長的邀請(加上藝術家王俊傑的說服和

居中促成),希望我和王柏偉能將第59期《藝術觀點ACT》錄像藝術

專題進一步發展成展覽,「啟視錄:臺灣錄像藝術創世紀」是不可能

成形的3。這不僅由於田調與學術研究較為單純地涉及書寫範圍與概念

層次,更因展覽牽涉極廣,複雜因素甚多。再加上研究與策展無論在

問題意識與主題劃分,還是在經費來源、聯繫藝術家與作品、展示方

法、空間配置等主客觀條件皆是天差地別、迥然有異的。縱使如此,

我們與館方之間擁有一個共同的理念,即:「啟視錄:臺灣錄像藝術

創世紀」的重心並非是一個以概念先行作為操作的展覽,而是一個建

3 由於王柏偉後來任職於臺北市立美術館展覽組,工作繁重,故轉為為本展提供專業建言的角

色,不掛名擔任共同策展人。這個展覽多虧關渡美術館的王德瑜小姐、葉人瑜小姐、高森信男

先生高度專業的合作、沉穩與耐心的協助才可能完成,我特別向他們三位及曾幫忙促成本展的

2

立於雜誌專題的初步田調與研究基石上,並實質地透過重建作品系譜

來梳理臺灣錄像藝術發展階段的前二十年,進一步展開結合歷史、美

學及學術等維度的展覽形態。

回轉:想像的臺灣錄像藝術史

基於此一宗旨,本展最核心的任務與目的之一,即是考察與呈現臺灣

錄像藝術的歷史形貌,並試圖具體地將過去大多僅流傳於口語、文字

及圖像的罕見作品展示出來。奠立於專題「錄影的微明:1980年代以

來的臺灣錄影藝術」的研究基礎上,「啟視錄:臺灣錄像藝術創世紀

」聚焦於1980-90年代,一方面以線性史觀來定位藝術家及其產製作品

之間的時空背景;另一方面,則藉由創製於類比紀年的錄像藝術四大

類型(錄像裝置、單頻錄像、錄像雕塑、行為表演錄像),來劃分且

聚集不同世代藝術家的作品表徵。此種切入的觀點與方法,毫無疑問

將觸及作品系譜的中心問題:諸如誰是臺灣錄像藝術的創始之作之類

的提問,勢必成為首要解決的課題。對於任何想要處理影像藝術史的

工作,此一議題是無須刻意迴避的。這可從德國「數位遺產:從1963

年迄今的德國錄像藝術」(2006)、法國龐畢度中心「錄像:藝術與

歷史1965-2005」(2006)、到時代美術館「出格:中國錄影藝術的

開端(1984-1998)」(2011)與韓國國立現代美術館「New Media

Collection from MMCA The Future is Now!」(2013)相繼舉辦的編

年體錄像藝術大展,看出端倪4。顯然,撇開各國錄像藝術發展週期長

短的問題(以日韓為例,兩國錄像藝術家是1960-70年代「巴黎雙年展

」的常客),歷史起點是上述這幾個大型展覽首要處理的課題。對我

來說,能回應臺灣錄像藝術歷史開端的問題,除了是透過各類史料來

進一步確認與比對相關證據,就是得重新探問藝術家並詢問作品的來

龍去脈。經多方探問與反覆核對,郭挹芬於1983年10月發表在筑波大

學入學考試術科的三件結合了電視機、動態影像及就地取材的物件的

錄像裝置《角落》、《宴席》與《大寂之音》,是臺灣錄像藝術史上

最早被創作出來並公開展覽的作品。除此之外,我也接收到另一個在

策劃《藝術觀點ACT》錄像藝術專題之際,遺憾尚未蒐集到的重要資

訊:高重黎於1983年12月15日至21日在臺北美國文化中心舉辦「高重

黎攝影展」時,曾展出一台結合錄像監視器、顯像器及各類鏡頭的作

品《整肅儀容》。這件作品將經過觀看該作品的觀眾映現在螢幕上,

體現出藝術家把握電子媒介的及時與監視器記錄的特質,提供了以個

4 以「數位遺產:從1963年迄今的德國錄像藝術」為例,策展單位不僅策劃展覽,還出版兩大

套專書並發行了錄像藝術DVD。相關細節,請參見Rudolf Frieling & Wulf Herzogenrath編著的展冊

40jahrevideokunst.de: Digitales Erbe: Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute(2006)。

3

人攝影展為名的展覽關於另類影像之思考。可惜的是,這四件先後於

1983年下旬發表、開創臺灣錄像藝術史的作品並未被保存下來,它們

不是隨著展覽結束隨即被拆解、不知去向,更在日後的相關評論、研

究及年表中鮮少被提及。就某種程度而言,這致使創始臺灣錄像藝術

的關鍵事件無法被確立,連帶地也讓史觀與研究架構難以為繼。為了

重建歷史軌跡與盡可能恢復作品原貌與精神,兩位藝術家為本展復現

原作,重現首創臺灣錄像裝置與(可視為)雕塑類型的先驅之作。

論及重新展示這一批在1980年代初期締造臺灣錄像藝術先河的作品,

除了上述郭挹芬與高重黎的數錄像藝術開端之作,從陳界仁被臺北美

國文化中心封殺爾後轉往神羽畫廊舉辦個展發表的一部輪播的單頻道

錄像《閃光》(作品當時並未取名)、王俊傑自一卷記錄「雲門舞集

」舞者跳舞與表現西方當代藝術大師(杜象、波洛克、封塔那)影像

表徵的單頻道錄像《變數形式》(1984)輸出再製的《變數形式

II》(1985)、匯合手繪拼貼圖像、鏡子與電視機訊號的《暴動傾向

第三號:被強暴的映射管》(1986)、洪素珍結合電視機與幻燈機的

光線、垂掛的紅線、針和宣紙的行為表演錄像《蜜紅

—1》(1986)、袁廣鳴兩件同時融合物具與動態影像的錄像雕塑《

關於米勒的晚禱2》(1986)與《離位》(1987)、郭挹芬留日畢業

作品《做夢中夢.悟身外身》(1986)及她與盧明德合作的一件集結

複合媒材與模特兒的行為表演錄像《沉默的人體》(1987)、盧明德

從自然環境中汲取靈感的錄像裝置《伊香保》(1988)5與錄像雕塑《

家族1》(1988),及陳正才將映像管電視置入雞籠裡的錄像雕塑《

籠》(1988)等,由藝術家對原作展開「復刻」(reprint: remake)

行動在本次展覽扮演了舉足輕重的角色。

在五十七件展出作品中,藝術家重新創製舊作或原作——即所謂的復

刻——的數量幾乎超過總展出作品的一半之多。論及復刻在本展的涵

義,其優點當然是讓過去被忽略、被遺忘甚至消逝之物能重返當下,

重現了過去無法重現的作品。然而,隨即產生的弔詭提問,在於不僅

是藝術家如何再次且重新創作出帶有過去範式的作品樣態與精神,更

與如何將新製的各種構成元素搭配既有材料等問題息息相關。換言之

,這一個企圖以歷史回望、美學重訪並兼具研究意向為依歸的展覽,

重點絕非要求喪失了原作的藝術家須依樣畫葫蘆重現作品舊貌,而是

更希冀他們在運用當下的素材來重新組構舊作之際,得以在一邊想像

與還原作品的形態,又一邊能復甦過往創作時的問題意識、欲望及精

神結構,甚至能與藝術家自身所處的歷史與社會境況連結起來,提供

5 此作的原型是《在那遙遠的地方》,最早發表於臺灣省立美術館的「媒體.環境.裝置

4

新的對話脈絡。關於此部分,絕大部分藝術家在參展作品上標示新舊

的創作日期,其中高重黎甚至分別展示類比與數位型態的《整肅儀容

因此,復刻在本展所扮演的角色是極為關鍵的。就技術面向而言,它

的其中一個特點,意味著藝術家力圖按照留下來的照片(甚或記憶)來重

現已逝原作的技藝程序,達至恢復舊作的可能。除了單頻道錄像之外

,這個問題幾乎與本展所有作品脫不了關係。如果原作舊貌(或舊作

原貌)還保有某種構成元素的話(例如《離位》的翻模身體),復刻

問題尚顯得易於處理些。然而,比較棘手的事情,是指向那些完全已

喪失了的原作,復刻不僅指涉藝術家得重新利用現有材料來創作一件

與舊作形貌乃至大小相符的作品,更重要的是藉此來重新安置某種歷

史的事件性。這無疑是本展的極致弔詭:如果原作已失落了,如何重

構有待建立的歷史起源及其系譜?可不可能重建一個永遠不可能找到

原作的臺灣錄像藝術史?而此種困境可不可能被稱為某種影像創世紀呢

這就是為何,在我看來,一半以上的參展作品既是舊作原作,也同時

是新作。更激進的說法,它們甚至既不是舊作原作,也非新作,而是

介於舊作原作與新作之間的某種無法被精確名狀的作品。我覺得將之

稱為「原作的回聲」或「原作的來世」可在兩個層次上展現重構台灣

錄像藝術史的意義。一方面,就歷史系譜上,這些復刻作品(舊作新貌

或新作舊貌) 的重現填補了一段空白與不清楚的影像史:在過去的

1980-90年代不是以各別形式首次發表於國內外的不同(非)藝術場域

,就是從沒公開發表過(以王俊傑的《變數形式》為例)。所以,以

臺灣錄像藝術史作為想像展覽(或展覽想像)的命題,核心之處並不

只是如何將分散各處與佚失了的,抑或,曾在某些文獻中被提及的作

品重新組織和連結起來,還關係到如何將這些在當時創作了卻沒公開

展演過的作品,甚至發表過卻遺失多年直到開展前一個月才尋獲的殘

餘影像(譬如陳界仁在「告別25」個展中輪播展出的那一件槍殺戴黑

色頭套男子的單頻道錄像《閃光》),聚集並納入臺灣錄像藝術史之

中。另一方面,復刻之作是藝術家純粹創作語言與潛在文本的體現:

相較於過去這些原作是藝術家無意識或感性表達的創作結晶,復刻作

品則是刻意並帶有仿效的實踐行動。此次展出的作品,藝術家在多年

以後讓舊作現身,既可以給觀眾與評論者看到藝術家三十年前的某種

創作樣態,更提供了關於創作者藝術理念的原型與語言範式(例如袁

廣鳴的《關於米勒的晚禱2》可被視為是近作《能量的風景

》(2014)的影像語言模組)。

臺灣錄像藝術從1980年代的草創到1990年代由於更多創作者的投入而

5

顯得熱鬧非凡,無論是藝術實踐方式還是作品題旨而言,亦展現出多

元形態和豐富內容。這個時期,除了上述早期先行者,從陳正才、吳

瑪?、林俊吉、李光暐、楊傳信、林其蔚、李基宏、黃文浩、彭泓智

到崔廣宇都以各自不同的創作背景與技藝,模塑與擴展臺灣錄像藝術

的版圖。受到在東海大學美術系任教的盧明德啟蒙的陳正才,其作品

從《籠》(1988)、《鐘聲》(1994-95)、《路上》(1994-

95)、《No end》(1994-95)、《Please close your

eyes》(1996)、《廊》(1997)到《融化的愛》(1996)等,橫

跨錄像雕塑、單頻道錄像與錄像裝置,某種介於現實與虛擬、原始與

想像、聆聽與觸視的脈衝是其作品的重要組成要素。吳瑪?這位從事

環境藝術行動的臺灣重要藝術家,曾在《民主的花瓶》(1991)中透

過結合微型電視與綠色小組拍攝社會運動的照片來思考影像與政治的

課題,這可與王俊傑在解嚴後陸續創作那些費盡心思凸顯影像政宣與

管控言論自由的單頻道錄像《Face/Tv》(1989)與《歷史如何成為

傷口》(1989),乃至陳正才透過將電視機放入雞籠來表達言論受制

的作品《籠》展開對話。李光暐的《共生》(1993)和楊傳信的《浮

像》(1993)這兩件錄像裝置藉影像與聲音、訊號與機器的連結,探

索紀錄與再現、真實與虛擬,及身體與符號之間的(非)關聯性。林

其蔚的單頻道錄像《野錄影》(1997)側重影音之間的衝突性與不可

化約性,快速剪輯與拼貼的作法,是他在從事基進聲響與身體形態實

驗的另一個重要開發路徑。黃文浩的錄像裝置《心眼》(1996)在牛

皮人雕的胸前挖開一個眼睛形狀來安置投影機,牆上影像是過眼雲煙

的表徵,地上放置一百個杯子裡的水面倒影著動態影像的流逝,義肢

之眼炯炯有光,現在、過去與未來交錯閃爍著。而彭泓智的《小白

》(1999)與《單眼球》(1999),藉由動物之眼來重塑人類視域,

關於動物性的觀點、頭套與針孔攝影機之間的關係,互相牽連、干預

與互涉。關於行為表演錄像,林俊吉有意識地藉錄像媒材來探問自我

與世界之間的關係,其中可以《I wanna talk to you》(1996)與《我

找尋我自己,直到我無法忍受為止》(1997)為代表作,而《酒杯二

》與《失落的環節》則進一步探尋身體與靈魂、意識與轉化之間的複

雜性。不同於林俊吉注重於身體在封閉空間的表演性,李基宏的行為

表演錄像《臺北車站》(1995)走入社會場域向路人締結合作契約,

崔廣宇的《彈簧木行動》(1995)、《模仿》(1996)及《天降甘霖

》(1997)則在國立藝術學院內用錄像記錄了自身身體與浮動區塊、

植物及各類物具之間極富曖昧性且張力的關係。

整體而言,與其說「啟視錄:臺灣錄像藝術創世紀」屬於一種歷史回

顧展,倒不如說是一種歷史想像展更為貼切。在我看來,值得一提的

還有,復刻不僅與作品與藝術家有關,更涉及對於某種線性史觀的時

6

空脈絡進行重組與重構、並將個別具體的歷史事實進行剪裁與串連起

來的作法。更準確地講,本展致力形構的一種臺灣錄像藝術史命題並

未在過去以如此這般的整體展覽形態具體地被顯現出來,將展覽取名

為「啟視錄」即意在將錄像藝術作為單一影像藝術媒介的論題創造(

或揭示)出來,以開展另一種影像觀念、藝術實踐及思想書寫的可能

性。同樣地,展覽副標「臺灣錄像藝術創世紀」既彰顯出一種帶有刻

意構造歷史的意向,也凸顯出一種擬構(而非虛構或假造)命題的味

道。相較中文展名,英文題名“Rewind: Video Art in Taiwan 1983-

1999”不加掩飾地鋪展出從類比開端到類比轉型的歷史秩序,展覽遂作

為一種回轉與重繞的部署更不辯自明。因此,就整體展覽論題和題旨

而言,「啟視錄:臺灣錄像藝術創世紀」乃是一個不管在命題還是在

方法上皆無法脫離創造、重訪與想像維度的策展,這是因為它是一個

嘗試將可見與不可見、可聽與不可聽,及可述與不可述的作品及其創

作者(乃至緊密聯繫著相關歷史文化社會等脈絡),重新排列、置換

、擺放於可重新被展開敘事、分析及思考的想像之展。

停格:給未來的備忘錄

由此展覽方法與定位來檢視本展及被空間配置和重構的舊作新貌,我

想進一步強調,須加以深入思辨的當然不限於策展想像與歷史書寫,

還包括每一件作品和各種不同語境之間盤根錯節的關係──尤其是從

1980年代初期開始至1990年代末期,不同世代的藝術家與所謂的錄像

藝術之間所產生的連結背景、效應及影響。顯然,本展凸顯錄像藝術

,獨尊它作為單一類別的影像範式,有冒著將它從當時的美術館與替

代空間機制、體制外的藝術團體與多元化的藝術實踐,及專業美術雜

誌與傳統美術教育產生質變等面向拆解開來的危險。在我看來,至少

有三個重要環節──意即錄像藝術的非單一化、錄像藝術的電影性、錄

像藝術的遺贈──是尤其值得深化與複雜化其中的關連性的。在採訪盧

明德、郭挹芬與洪素珍時,三位藝術家不只一次脫口說出錄像藝術其

實並未在他們藝術實踐中自覺地作為全然獨立的藝術形態出現,而常

是以必然方式被涵蓋在與其他藝術形式產生互動的創作脈絡中,凸顯

複合媒材與行為表演的作品《做夢中夢‧悟身外身》、《沉默的人體》

和《面對面》(1989)即是當中最顯著不過的例子。相反地,在王俊

傑與袁廣鳴的錄像藝術創作中,某種不可能與音像思辨、場面調度及

視聽檔案挪置脫離的創製方式,則深深地銘刻在他們的早期作品及尤

其難得在本次展覽曝光的短片中(例如《Face/Tv》、《小孩.鐵路

》(1994)等),迄今仍可在兩位的「不舒適的明日」(2014)與「

若絲計畫:冷漠的賽拉薇」(2015)及《索多瑪之夜》(2015)展覽

7

中看見清晰與變奏的痕跡。再者,自1990年代末期以降,從王俊傑、

袁廣鳴、陳正才、彭泓智到新世代藝術創作者以凸顯機械裝置、電腦

、網路及數位化等表徵的新科技與新媒體創作形式,轉化和再造了臺

灣錄像藝術的發展趨勢與顯著徵象——這解釋了本展何以1983年為起

始點,並結束於1999年這個已展現出在地錄像藝術朝多元路線發展的

時代之原因。具體來說,這些不同於1980年代與1990年代初期的多方

位影像實踐,意即類比轉型或數位轉向如何與錄像裝置、單頻道錄像

、錄像雕塑及行為表演錄像(或其他無法被名狀的形態)產生新的且

不同涵義的繼承關係,會在本展中透過《盤中魚》(1992)、《十三

日羊肉小饅頭》(1994)、《融化的愛》、《極樂世界螢光之旅

》(1997)及《HB-1750》(1998)等作品被展現出來,而關於它們

進一步的發展與在數位紀年的延伸及其與新一代創作者之間的關聯,

則尚需藉由歷史、美學、概念與知識體系等整體框架進行細緻的檢視

除了以重構作品系譜來想像臺灣錄像藝術的型態,「啟視錄:臺灣錄

像藝術創世紀」一方面在展覽期間邀請藝術家(郭挹芬、盧明德、林

俊吉)在現場重現數件行為表演之作(例如《沉默的人體》、《失落

的環節》、《酒杯二》、《我找尋我自己,直到我無法忍受為止

》);另一方面,則展示藝術家的相關創作手稿、信件、照片、手冊

、海報、專書、道具、攝影機、錄放影機、投影機及電視機等,讓

1980-90年代臺灣錄像藝術的歷史境況能被顯現出來,提供與當下產生

思想連結和延展的(非)物質條件與思想形態。此外,為了深化錄像

藝術的議題,本展亦在10月23號舉辦「重探亞洲錄像藝術:歷史,美

學,理論」國際學術研討會,邀請來自中國、日本、韓國、新加坡及

越南等地的專家學者發表各國錄像藝術從歷史、技藝、形態、方法乃

至當代性等面向的發展趨勢,提供自身差異且多重的觀察與經驗,藉

以形塑各國之間的對話基石。

沒有歷史是可被窮盡的,臺灣錄像藝術史亦難逃此例,更何況是作為

還原某種歷史現場與美學趨向的展覽。「啟視錄:臺灣錄像藝術創世

紀」可被視為是對於臺灣錄像藝術發展歷程輪廓的某種描繪與想像、

調度與蒙太奇,絕非蓋棺論定;關於1980-90年代臺灣錄像藝術,其可

被感知的遺贈是當代的延續與生成,至於它仍被誤讀的異議乃至尚未

被考掘的種種細節,則是留給未來的備忘錄。

【策展人簡介】

法國巴黎第十大學表演藝術研究所電影學博士,國立臺南藝術大學動

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畫藝術與影像美學研究所專任副教授兼所長。現任《藝術觀點ACT》

主編與台新藝術獎第14 屆提名觀察人。曾擔任2012年第8屆臺灣國際

紀錄片雙年展「紀錄之蝕:影像跨界的交會」單元策展人。主要研究

領域為現當代華語電影美學研究、電影與當代藝術,以及當代法國電

影理論與美學等。著有《蔡明亮:從電影到當代/藝術

》(2013),《入鏡?出境:蔡明亮的影像藝術與跨界實踐

》(2014)。